北京农业职业学院　王俊

第一章　对儿童电影的界定

　　儿童电影，仿佛在中国的电影范畴中一直不是一个非常清晰的概念。虽然儿童电影在中国也已经走了近七十年的历程，然而谈起儿童电影，却总让人非常直观却又是非常零散与感性地联想起《闪闪的红星》、《小兵张嘎》、《霹雳贝贝》等具体的影片。究竟什么样的影片才能称之为儿童电影，又以何种特征与标识将一类影片归结为儿童电影，国内电影界长久以来似乎并没有特别明确的界定。正是在这样一种理论与实践都相对贫乏的背景下，中国儿童电影的拍摄在内容与形式上都起于雷同，逐渐就形成了一个固定的模式。正如中国大部分观众的观赏与审美经验：凡是以儿童作为影片主人翁或是以动植物作为儿童的指代来进行叙事，从而达到一种教育儿童的指向性目的的影片统可以冠之以儿童电影。然而，这样的影片是否就是真正意义上的儿童电影，还有没有其它形式的儿童电影，这些概念都还是有待商榷的。
　　早在1952年，一位欧洲电影评论家就曾在威尼斯的电影盛会上说：“儿童电影有文化和教育的性质，是特别设计以儿童为观众且符合儿童的心理和实际需要。”那么，在半个世纪后的今天，面对着中国儿童电影曲折走过的历史和寻求突破和转型的现状，我们有必要对于“什么是真正意义上的儿童电影”这一命题来作一番认真的思索。首先，我们应当对儿童电影这一艺术形式的本质有着更高层次的认识，并给予其足够的重视。儿童电影最主要的受众当然是儿童，而儿童是未来中华民族的主人，故此，儿童电影的创作者也是“民族未来性格的塑造者”。只有充分认识到这一点，只有站在塑造未来性格这个高度，才有可能拍出“蕴涵着深厚的历史内容、富有全新精神和具有强度力度”的儿童电影。其次，儿童电影的叙事语言需要流畅、自然，需要符合儿童的心理逻辑，需要充溢着童心童趣。儿童电影拒绝平板，拒绝直露，拒绝教条，拒绝苍白，更拒绝无病呻吟。高尔基曾进：“儿童都是精细的鉴赏者，他们是不能容忍无聊的做作虎假，第三，目前中国的儿童电影显得拘谨、小气，很大程度上是由于“时间和空间距离太短”，儿童电影需要一种时空上的深度、广度及厚度，“需要追溯流逝的生活和幻想未来的生活，需要表现小景小物，也需要表现一个无限的宇宙”。第四，儿童电影需要有牵引人。心的情节，却拒绝构思方式的千篇一律。生活丰富多彩，儿童更有自己的想象天空，因此，儿童电影讲述故事更需要丰富的手法和完整的性格形象。只有真实、饱满、贴近生活的人物形象才能和儿童在心理上达成共鸣，从而起到潜移默化的教育作用。帮而与成人电影一样，塑造生动、鲜活的人物殉儿童电影第一位的要求，并非传统观念中所认为的只要情节性强就是完美的儿童电影。第五，儿童电影也需要思想性。儿童电影的受众包括幼儿、儿童和少年，长期以来，中国的儿童电影一直在以偏概全，经常在少年受众这一层面上形成断层。因为平面的人物，简单的情节，溢于言表的说教显然悻离了他们的欣赏习惯和审美要求。儿童的感情层次、对美的感受力以及对哲理的理解已远非成人所能想象。第六，对儿童的了解是儿童电影创作的前提。不同时期的儿童其社会视野、文化程度、心理素质、价值观念、生活方式、美学趣味等都是不尽相同的。如果电影创作者还用看待五六十年代儿童的眼光来看待二十一世纪的儿童，当然会不得要领。二十世纪末的九十年代是信息爆炸的年代，生长在九十年代的儿童所接触到的知识量、信息量是五六十年代的儿童所不可想象的，他们知识经验的积累已不再仅仅局限于学校、老师、家长等有限的渠遣，而是更多地直接来源于社会。较强的个体意识和认同能力使得现在的孩子的审美需要和心态都大不同于以往的孩子。因此，拍摄电影倘若还拘泥于从前的程式，于现时的儿童而言，当然不是他们。心目中的真正的儿童电影。那么，究竟什么才是儿童电影，我们在此不妨下一个初步的论断：能让儿童积极参与并产生一种再创造的审美体验和审美冲动的影片。也即影片中的人物形象能与儿童受众产生共鸣，影片在感情上道德观念上与儿童达到一种沟通与交流，并且对儿童在现实生活中的行为产生一定影响。

第二章　偏离　对立

　　从时间上讲，中国儿童电影的“偏离、对立”时期是从建国初直至七十年代末；而本章所要论述的中国儿童电影的偏离、对立更是双重意义上的。其一，是针对儿童车直、纯美的天性而言的偏离与对立；其二，则是相对于世界儿童电影发展的正常轨道的偏离、对立。
　　儿童的可爱，童心的可贵正是在于儿童的天性毫不矫饰地显露着人类的纯朴的本质，所以“要创造一部贯穿着儿童们所能理解并感到亲切的电影，重要的是按照儿童的方式去感受和表达一切”。只有在更高程度上使儿童纯朴的本质得到再现才是儿童电影导演实质的创作理念。显然，在长期的中国儿童电影拍摄当中，创作者并没有十分清晰明了地认识到这一点。换句话说，中国儿童电影的创作者并没有采取一种平等的态度去揣摩儿童心理，观察儿童生活，从而以启发、诱导的方式把新的生活、新的形象和新的问题传输给儿童，而是按照自己。心中既定的主题及艺术目的去要求和规定儿童的行为。在我国十七年电影及文革电影中，这一类型的儿童电影不胜枚举。《鸡毛信》、《祖国的花朵》、《牧童投军》、《红孩子》等几乎所有这一时期的儿童影片都在重复着同一个主题：一个儿童在共产主义理想的指引召唤下，在一个成人引导者的教导培育下，由一个普通甚至于顽劣的孩子成长为一个具有无产阶级无私党性和高度觉悟的少年英雄。然而对于这些相似的情节、同样光辉的人物形象，儿童受众是否真的能够接受和理解，从而受到教育并向其学习呢？结果可能并不如创作者理想的那么乐观。这样的银幕形象首先会让小观众觉得生疏、遥远，不会与其产生亲近感。产生这种心理首要的原因是影片题材选取上的狭隘。革命战争题材或许很有教育和纪念意义，但毕竟和现实中孩子的生活差距太大，对于年幼的孩子来说“为革命献身”、“舍身取义，杀身成仁”这样的道理太过于深奥，他们根本无法理解。既然无法理解动机，那么认同影片中人物的行为举动则更无从谈起。另一方面的原因在于这些儿童形象缺乏童心童趣，太过成人化，他们的行动掺杂了太多的理念和教条，不符合儿童任性而为的天性，也不足以感染小观众，跟他们有距离感。当然，十七年儿童电影中也不乏佳作，《小兵张嘎》就成功地塑造了张嘎这个聪明好动、机智勇敢的儿童形象，至今还留在人们心中。至于文革中的儿童电影则和儿童的天性完全对立了；《海霞》、《闪闪的红星》这类影片都是以阶级斗争为中心，除了主人翁是儿童而外几乎没有丝毫儿童电影的特征。
　　世界儿童电影的发展与成熟与整个电影艺术是同步的，也是从偏重于动作的滑稽模仿逐渐过渡到对故事情节的着重描述最后才进步到将影片定位在塑造人物形象上。早在本世纪初梅里爱的《月球旅行记》就因其奇异的视觉感受而吸引了大多的儿童观众。此后便是三四十年代瑞典的以叙述调皮捣蛋孩子的经历的成长故事片深受世界各地儿童的欢迎。最后才是五十年代以后，各具特色的儿童影片的蔚为大观。也直至此时，儿童电影才真正拥有自身独特的文化内蕴、人性内涵和生活质感，开始了对儿童生活、儿童文化及儿童心理的关注并将这些人文的、思想的内核融入到影片中去。而中国儿童电影的发展却走了一条与此相悻的道路，由于闭目塞听、固步自封和缺少对外交流和学习，中国的儿童电影拘泥于一个既定的、封闭的、狭小的圈子里越拍越陈旧，越拍越僵死，到了文革期间已经萎缩萧条列空喊革命口号的地步了。此时的中国儿童电影极需要注入新的血液，助其脱离困境，重获新生。

第三章　碰撞　交融

　　文革结束，万物复苏，电影界也迎来了百花齐放的春天。《生活的颤音》、《小花》、《庐山恋》等一批影片掀开了中国新电影的序幕；同时禁闭了二十年的国门终于打开，一批优秀的国外影片也擦亮了中国电影人的眼睛，开阔了中国电影人的视野。在这样的社会大背景下，中国的儿童电影也逐渐苏醒。
　　碰撞：八十年代初期中国电影界一个很值得关注的现象就是美国童星秀兰·邓波儿在二十世纪三四十年代拍摄的一系列影片在全中国风靡一时。当然，这种现象可以笼统的解释为解禁后人们对国外影片不同于国内影片的情节安排、人物设置以及拍摄手法的新奇，或是对外民族生活方式窥探的欲念。然而究其深层次的原由，却是在于秀兰·邓波儿的影片塑造了一个又一个真实、立体、饱满而又具体可感的儿童形象。虽然这些儿童形象中并没有一个像中国十七年儿童电影里的小主人翁一样在成人的教育或是一种神圣力量的指引下完成一个蜕变，成长为一个无私的、富有战斗精神的小英雄。但这些宛如邻家小妹般朴实、自然的儿童形象却深深地驻到了小观众们的心里。这些银幕儿童形象有着和他们一样的顽皮、淘气，一样会有幼稚的、异想天开的主意，也会时常犯些小错误，而且同样会动辄得到大人们的斥责。这让小观众们觉得银幕上的小主人翁就是自己，无形之中就拉近了距离，产生一种亲近感。他们会在日常的饮食起居、嬉闹玩耍中时常想起这些儿童形象，会拿自己与这些儿童形象作比，想想自己如果也是个“小上校”将会如何；而如果“小公主”现在处于自己的位里是不是也会慧妈妈……这就让儿童受众积极参与到了影片中去同时又能引发他们的思考，达到一种银幕形象在儿童受众中的二度创作。所以这样的影片极易与儿童受众产生共鸣，自然也倍受他们的欢迎。相形之下，中国儿童电影“假、大、空”的情节以及教导者的姿态当然不能得到儿童的认可。秀兰·邓波儿影片的风廉给中国的儿童电影创作者一个启示：儿童电影创作者应该蹲下身来和儿童用同样的眼光看大千世界，脱下成人社会的外衣去观察发现儿童不同于成人的真善美，走过敏感丰富的儿童心灵世界。
　　交融：受国外儿童电影撞击的中国儿童电影自然要突破旧有的条条框框的限制，寻求自我新的发展。于是在七十年代末一些全新的儿童影片在中国的儿童电影影坛上崭露头角。这些影片吸收了国外儿童电影平实、自然、流畅的优点，摒弃了十七年电影固有的成长模式，以塑造鲜活的人物形象为影片创造主旨，为中国的儿童电影开拓了一块新的天地。八十年代是中国儿童电影改头换面、重获生机、初步繁荣的时期。纵观这一时期的儿童影片，较之过去，主要有两个方面的突破。突破之一在于这一时期的儿童影片开始注重对儿童心灵的展示：《飞来的仙鹤》、《泉水叮咚》、《城南旧事》、《一个独生女的故事》、《红衣少女》、《眼镜里的海》、《我的九月》等都是在展示儿童。心灵方面颇为成功的实例。在这诸多影片当中，《城南旧事》的影响最为广远，且以《城南旧事》为例，描述中国儿童电影展示儿童。心灵这方面所取得的进步。其实《城南旧事》并非严格意义上的儿童电影，因为它的受众群可能更多的还是成人。但影片创作者在完成这部影片的叙事时运用了小主人请英子的视点，因此整部影片都因为一种儿童对现实人生的妹肽理解而变得纯净与优美起来。创作者按照儿童的思维和逻辑来阐释这部影片，维系影片构架的就是小英子的所见所思。因而可以讲《城南旧事》取得成功一半是得益于其对儿童心理的展示达到了一个前所未有的高度。当小偷被抓时，在《缅歌》哀伤曲调的回响声中英子怅然若失的眼神；英子对宋妈“你为什么把孩子给别人带，又来我家带孩子”的发问都隐约隐含着什么，却又什么都没点破。创作者没有跳出来宣告自己的思想，而是把英子推到了前台。儿童之间是最容易沟通交流的，儿童受众会感染到英子的情绪，会和英子一样去思索一些问题，去接受一些事实，去了解一点社会，英子在整部影片中似乎并没有完成任何一件具体的事情，只因为她和任何一个孩子一样对自己身边的人和事去看、去想、去感受，所以孩子们记住了她。同样，影片《我的九月》中的“安大傻子”形象也令人难忘。“安大傻子”是个诚实可爱却又怯懦、不自信的孩子，常常受到班里同学的欺负和奚落。而影片的结民却是他挺起胸膛，昂首阔步在亚运会开幕式的献礼队伍中。也许现实中本就有许许多多的“安大傻子”，这些孩子也期望着能够活得自信，活得意气风发，于是本片就先验地与孩子产生了亲和力。再者，影片通过设计安排多个小的细节将一个懦弱孩子的转变拍得立体可感，栩栩如生，所以当我们看到“安大傻子”迈向亚运会场上的那片绿茵的时候，这个人物已经在银幕上站起来了。
　　突破之二则在于这一时期儿童影片题材的拓展。这一突破较好地适应了儿童渴望了解更广阔世界的好奇心与求知欲。首先是涌现了一批表现广阔的大自然领域的作品，让许多儿童所喜爱的小动物跳跃着进入银幕。《红象》中生活在西双版纳密林中的神奇的红象，《赛虎》中聪明忠实的猎犬，《小刺猬奏鸣曲》中惹人怜爱的小利犯，还有《熊猫历险记》、《娇娇小姐》中酣态可掬的熊猫形象，以及其它儿童影片中出现的仙鹤、马、狗等可爱的动物。除此而外，这一时期的儿童影片中还有不少以体育、杂技和武术为题材的。如《候补队员》、《五虎将》、《穿校官服的小兵》等影片中的体育、杂技、武术，由于本身具有浓厚的竞争性、游艺性、表演性及趣味性，这些影片往往较好地表现了少年儿童朝气蓬勃、活泼好动的特性。

第四章　重新定位

　　九十年代以来，中国意识形态领域内各方面的对外交流和互动都空前繁荣，电影更是走在了前列。尤其是在对世界电影的研究分析这一领域，中国的电影理论工作者第一次全方位地接触到了世界顶尖级电影大师的作品和各个时期所盛行的电影理论，并在他们的不懈努力下，中国电影理论界在九十年代与世界电影的理论学术研究达到了一种对话的高度。这一趋向和走势也为中国儿童电影的重新定位打开了一扇窗，让渴求吸收更多知识养份的中国儿童电影真正地置身于世界儿童电影的浩瀚海洋里，全面认识和了解世界儿童电影的历史和现状，从而更加理性地审视自身，为自身寻找定位。
　　八十年代尚少有蕴涵深刻主旨、阐发创作者隐晦的对人性思考的艺术儿童电影进入中国儿童电影创作者的视野，多是一些类似秀兰·邓波儿影片的题材丰富、内容生动、形式活泼的商业儿童电影。而九十年代这批进入中国影坛的艺术儿童电影给了他们新的震撼。首先是伊朗电影打破儿童电影要求故事情节性强、叙事脉络清晰、矛盾冲突明显的似乎是约定俗成的粮括模式的震撼：伊朗电影大师阿巴斯及其学生潘纳希、麦吉迪的《何处是我朋友的家》、《白气球》、《谁能带我回家》及《天堂的孩子》、《天堂的颜色》等影片在世界影坛上造成了轰动及其留给每一个观众的不可磨灭的印象和长久的思索回味都在宣示着儿童电影新的生长点与更深远的意义，直至阿巴斯拍出了其杰作《何处是我朋友的家》。长久以来，儿童电影与纪实风格在世界各国电影人的心目中都是两个不相关的概念。儿童活跃、好奇、模仿的天性也使得长期的儿童电影都是跳动的、神秘而魂奇的同时又带有噱头和戏仿色彩的。纪实的平谈与沉闷似乎与儿童的天性格格不入。而《何处是我朋友的家》却用一种真实、自然、毫不造作的类似于生活流的镜头语言纪录了一个儿童的所见所思所为；在平铺直叙的镜语之后却是一个电影导演对儿童的思锥逻辑，儿童对于友情、道义、责任理解的认可和赞同。而捕之以此片纪实风格的就是阿巴斯那种波澜不惊却又一波三折的淡化冲突的叙事方式，影片矛盾连绵不断却不戏剧化，也更符合儿童的欣赏习惯。影片通过这些传达出的是一种孩子的感伤：阿默德为了使得同桌不至于由于作业没写在作业本上而受罚，四处求人带他去寻找他朋友的家；可是忙碌的大入谁也不愿，也没有时间理睬他。他的眼神充满了焦急与哀伤，那是每一个孩子都可能经历过却已遗忘了的孤独感。敏锐的阿巴斯把这种孤独感巧妙地通过这样一件小本挖掘了出来，也许他的深意未必孩子们抑或成人能理解，但至少他的人物形象已经被孩子们认可并与孩子们共通。麦吉迪《天堂的孩子》剧清则更为简单，就是一则哥哥努力帮妹妹赢得一双新鞋的小故事。可就是这样的在贫乏环境中发生的亲情关系，却在导演对儿童感悟潜力的发掘下而充满了推波助澜的情绪张力。其次的震撼则是国外有思想的作家导演以一种完全对立的角度来展现儿童世界与成人世界。在儿童电影中设置个别丑恶的、反面的成人形象来作为小主人翁的对立面是很常见的，然而中国儿童电影的创作者们却在《何处是我朋友的家》、《天堂的颜色》、《白气球》、《姑息养奸》、《铁皮鼓》等影片中看见了儿童与成人两个世界的截然对立。拍摄于七十年代的西班牙电影《姑息养奸》和德国电影《铁皮鼓》对于这方面的直白剖析在世界影坛上起到了振聋发绩的影响。前者是一个儿童由于对周围成人世界的敌意最终导致她不惜下毒“毒死”自己的亲生父亲；后者则是成人世界的污浊而使得一个孩子宁愿永远停在儿童时代。这种对立的尖锐和不可缓解是中国儿童电影闻所未闻的。《何处是我朋友的家》和《天堂的颜色》相对而言要温和许多，这两部影片中更侧重的是儿童与成人的两个世界的隔阂与距离感。在《何处是我朋友的家》中，阿巴斯设置了几个细节就非常鲜明地表达了导演的意图：一是成人对儿童“撒谎天性”的认定，阿默德要将同桌的作业本送还回去，而其母却认为他是要以此为借口出去玩；二是成人逻辑的荒谬，阿默德爷爷对于如何教育孩子的一段议论极其恰当地说明了成人对于儿童缺少最起码的理解和尊重，儿童的世界实际上是很孤独的。《天堂的颜色》中则将一个盲童对生活的挚爱与其父将其当作负担而意欲摆脱他形成一个对比，将一切的是非判断都推到了观众面前。至于《白气球》、《谁能带我回家》的导演潘纳希则又要比阿巴斯、麦吉迪尖锐许多，他不仅将故事背景及在熙来攘往却冷漠疏离的都市，更不留情面的揭露成人世界的某些丑陋残酷面。第三点的震撼是外国儿童电影的非纯粹性、非单一性带来的。中国儿童电影中的小主人翁通常都是白纸一张，要依靠外部的世界图画、着色，从而照着一种成人所意愿的性格模式发展。然而透过前苏联电影大师塔尔科夫斯基的《小提琴与压路机》、《红气球）、《伊凡的童年》，意大利导演扎那多利的《新天堂影院》、《英雄托托》以及捷克电影《菁菁校树》、《给我一个爸》这一系列的影片，中国的儿童电影创作者首次认识到儿童的理解、感悟能力并非成人想象中那么简单，儿童完全可以有属于自己的价值判断倾向和善恶评判，全然不是被动接受、机械模仿的。不管是《新天堂影院》、《菁菁校树》中儿童对成人世界的观察与思考，还是《红气球》、《英雄托托》中儿童对自我世界的体验与领悟，都是独立的，完整的。按照成人的逻辑，《普普枝树》中的温柔和蔼、诲人不倦的女教师显然要比刚愎自用、粗鲁狂暴的退伍军人更适于跟儿童交流，教育好孩子们。可是儿童并不这么认为，他们折磨得女教师住进了精神疗养院，却对这个穿着军靴、腰间佩着手枪、动辄挥舞木鞭的英式男性顶礼膜拜，视其为偶像。直到最后也没有因为老师的某些缺点而背弃他，甚至使得校长被迫将已道走的老师又重新请了回来。儿童是残酷的，同时又是宽容的，因为他们有自己坚定不移的评判尺度。
　　在外国儿童电影的屡次震撼之中，中国儿童电影在九十年代也出现了一些精品，如《天堂回信》、《心香》、《滑板梦之队》、《红发卡》、《草房子》等。《天堂回信》、《心香》侧重于描写一种老人与孩子之间美好真挚的感情，通过老人与孩子明净浪激而又舒缓流畅的情感交流，从而展现一尘不染的美好童心；《滑板梦之队》、《红发卡》则是反映都市少年的生活，真实、自然，视角贴近生活，少年儿童原本就是丰富而敏感的，因而影片中有活泼跳动，也有沉郁思索；而《草房子》的成功则是得力于影片还原了儿童生活的原生态，以童年柔柔的感受为主线，追寻了桑桑的视点，并赋予了他对身边人和事观察、感受、思考进而作出评判的余地，不再将儿童处理得过于简单和平面，在影片的叙事进程中有儿童性格发展的内在逻辑的体现。桑茶戏弄秃顶的陆鹤；柔柔在暴雨中挥舞伞，在夏日炎炎中套上棉衣并希望以此引起纸月的注意；柔柔替蒋老师“鸿雁传书”……显然从这些细节当中我们不能对柔柔作出一个简单的善恶评判，然而我们却可以从中感受到一个孩子脓肽的对美的爱慕、表现欲的萌生以及是非标准形成等真实的状态。略带唯美主义色彩是影片《草房子》另一个显著特点与成功的关键，影片在展现生活真实的基础上又通过儿童的感觉将现实生活的残酷作一定程度上的消解。只是保留了一种淡淡的优伤的情绪，而没有太过激烈的表现，这样既维持了影片整体上的美的氛围又更符合儿童的心理承受能力。杜小康从唯一拥有自行车的“阔少年”沦落到在学校外摆摊是凄凉的美；蒋老师没有结果的爱情是无奈的美；纸月不为人知的身世是忧郁的美。这一切都仅仅靠童年茶桑的感受传达给观众，模糊，又不确切。这里和《城南旧事》中的处理颇为相似，儿童承载不了过多表意性的东西，浅显的通过童真传达出来的那种似有若无的愁绪或许会更有震撼人的力度。
　　九十年代也是世界商业儿童电影迅猛发展的时期。仅美国就有《小鬼当家》、《小鬼富翁》、《我爱小恐龙》、《狮子王》、《小人鱼》、《花木兰》、《人猿泰山》、《小鸡快跑》，不胜枚举。这些商业儿童电影融入了童话、喜剧、惊险等刺激儿童感官的元素，因此深受儿童观众的欢迎，美国儿童电影也因此几乎席卷了世界各国的儿童电影市场。在美国儿童电影大片的冲击与启发下，中国第一部商业儿童电影《宝莲灯》也应运而生。《宝莲灯》木是中国一个古老的传奇神话故事，讲的是华山圣母由于向往人间至爱而被其兄二郎神因于华山石洞之中，其子沉香长大后劈山救母的故事。中国儿童电影创作者选中这样一个题材作为中国商业儿童电影的开山之作，说明了他们已经具备了一种儿童电影商业运作的初步意识。首先，选择这样一个带有神话色彩的故事本身就能激发儿童的好奇心和观赏欲望，儿童对神力的崇拜与向往是一种放之四海而皆准的天性；其次，动画片这一形式与儿童天然地贴近，鲜艳的色彩、灵动而夸张的人物造型，儿童自然不会拒绝；再者，在一个传统的故事中加入大量现代的概念、想法，使其更适合于现时儿童的思维逻辑与行事准则，跟他们没有距离感，当然也是吸引儿童观众一个必不可少的因素。《宝莲灯》在中国儿童电影市场上的成功以及其在中国儿童观众中的影响证明了中国商业儿童电影在中国已经正式起步，而且刚刚拍摄完成的另一部动画大片《马可波罗回香都》也引起了国内外儿童电影界人士与儿童观众的关注。

第五章　结语

　　可以说《草房子》、《宝莲灯》等新近一批儿童影片为中国二十世纪的儿童电影划上了一个还算圆满的句号，同时也拓开了新世纪儿童电影发展更大的课题——儿童电影拍什么、怎么拍、如何才能反映出儿童电影不同于成人电影的特色同时又不至于太过幼稚与浅薄。儿童电影的创作者已经认识到无论是拍摄艺术性、思想性较为浓厚的艺术儿童电影还是更注意趣味性与观赏效果的商业儿童电影，能够被儿童观众认可、接受是其得以生存、发展以及探索更大表现空间的前提。因此要谋求儿童电影更多的发展与繁荣，除了要求儿童电影创作者在更大范围内去接近儿童、了解儿童、反映他们真实的生活而外，还有一些因素也是不可忽略的。
　　首先，儿童电影需要更为成熟、完备的儿童创作作为素材。许多国内外经典的儿童电影都是改编自儿童文学，例如1993年的美国影片《秘密花园》的原著童话小说早在1919年便完成问世；1996年奥斯卡入围的影片《小公主》改编自童话名著《萨拉公主》；捷克电影《爱丽丝》改编自路易斯卡罗的儿童读物《爱丽丝梦游仙境》，而且导演斯尼克梅耶在影片中融入了大量其自身的童年经历，用一种真人和木偶的全新形式重新诠释家喻户晓的童话宫官；美国幽默作家马克·吐温的不朽名著（顽童历险记），近来亦被好莱坞搬上银幕，创造了口碑及票房均佳的《小鬼闯天关》。这样的例子在中国也屡见不鲜，近年的儿童电影佳片《草房子》就是根据曹文轩教授的半自传性小议草房子撤编的。有好的儿童文学作为基石是儿童电影成功的先决条件，前苏联著名儿童文学作家阿历克辛就曾指出：“洞察幼小者的世界并不是容易的事。有的人天真地认为儿童文学就是只写儿童世界的文学。然而，真正的儿童文学作家的才干在于他善于把儿童周围的生活中所发生的一切重大事件介绍给小读者，使他们明确易懂。”由此可以见得儿童文学堪使儿童电影事半功倍。可想而知，已经是从儿童生活出发的作品，将其用电影的方式表达时，至少在故事情节上可以牵引孩子们的兴趣，也就是成功了一半。
　　其次，儿童电影编导者的创作心态也很关键。创作者要真正做到关注儿童生活，用心灵的眼睛和耳朵去发现、去倾听儿童世界的一切美与不美、善与不善的东西，并将这些运用一种适于儿童接受与理解的方式表达出来。因为儿童电影的勉力正是来源于儿童和儿童生活的本身，且源于导演为征服和服务于自己的特定观众群体而所作的一系到美学思考与执著追求。因此，诸如（何处是我朋友的家》、《菁菁校树》、《草房子》这类儿童影片中的个性化儿童的绚丽色彩，不是仅仅未用一点儿童的情趣就可以尽现的。如果不将儿童放到现实关系中去，不把镜头伸向儿童心灵深处，不向儿童生活的深度掘进，这样的儿童电影创作就不能进入更高的审美层次。儿童电影的创作者理应明白，儿童电影所描述的，不光是儿童的自我世界，而且还要折射与儿童世界紧密融合在一起的成人世界；展现在银幕上的，不仅是天真无邪、充满孩童活泼灵动的天然情趣的个体性格形象，还要展示包容在社会生活中丰富多彩的儿童群体形象。同时，儿童电影的创作者也切不可将一部儿童影片拍摄的完成视为一个终结，因为仅有创作者的情感想象而塑造出的艺术形象还不完整，只有当观众积极参与，渗透过整个作品的内在层面，引发情感共鸣时，整个艺术过程才算是真正告一段落。
　　总结历史意在展望未来，中国儿童电影走过漫漫七十年长旅，已经找到了自己的方向，并以镁铝有力的步伐向着目标奋进。二十世纪末的《草房子》、《宝莲灯》两部影片展示给国人中国儿童电影前进的强劲节拍，期待中国儿童电影在二十一世纪的辉煌！

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